Ao longo do século XIX, o gênero romance estava estabelecendo uma aliança entre autor e autoridade que, já propiciada pela etimologia, passou pelas fases previsíveis de confiança, presunção, ceticismo e zombaria sem nunca desistir nunca, é curioso, para isso que hoje denominamos tópica "o controle de ferro do narrador". De fato, esses estágios não foram tão sucessivos quanto simultâneos, porque os romancistas, conscientes de terem "controle", se permitiram alternar, mesmo em uma obra, crédito com descrédito, satisfação com frustração, bravura com ridículo Como nada lhes escapou, embora, na verdade, escapassem, podiam fazer ambições ambiciosas como Balzac ou Zola, Tolstoi ou Dostoiévski, travesuras como Thackeray ou Dickens (e Dostoiévski também), ou ser tão delicadas como Turgenev ...
A consciência de que sim, pelo amor de Deus, sempre há algo que escapa talvez responsável por Chekhov, nunca realmente dedicado ao romance, mas à história e à nova , e que alguns dos experimentos Exquisitado sobre a limitação do poder e a (com) ciência do narrador (James, Melville) também foram concretizados, mais do que nas novelas, nas novas . Mas, mesmo assim, naqueles espaços pequenos abreviados, onde os narradores podiam se perder e o leitor a duvidar de sua autoridade, restava a dúvida se eles não encontrariam o lugar onde eles eram mais poderosos. Em 1925, em um romance de mais de 400 páginas (um metanovel, no topo), The CounterfeitersGide apresentou-se como um autor / narrador que "se pergunta com preocupação onde a sua história vai liderar" ... mas, ao mesmo tempo, ele deu a si mesmo com um capítulo intitulado "O autor julga seus personagens". Em desconsideração de tal coqueteria, acrescentaremos que o metanovela finalmente resolvido (sim, resolvido ) com a maior seriedade e comprometer o dilema entre autor e autoridade.
Os narradores de Ishiguro são educados na virtude de não dizer e é extraordinário o partido que a autora, tanto no plano estilístico quanto estrutural, como a moral, leva essa repressão
Todos os trabalhos publicados de Kazuo Ishiguro, exceto o último, The Buried Giant (2016), são escritos em uma primeira pessoa que, desde o início, não parece acreditar no que ela diz. Sua novela mais famosa, The Remains of the Day(1989), começa: "É cada vez mais provável que eu faça uma excursão que tenha andado por alguns dias na minha cabeça"; A terceira frase é: "Como eu planejei, isso me permitirá chegar ao oeste do país". Essa conjunção de incerteza e probabilidade, de imprecisão e cálculo, é característica da narrativa de seu autor, que parece inteiramente confiada a um indivíduo tão ciumento de sua capacidade de controle como advertido ou inadvertidamente sujeito ao incontrolável. Normalmente, sua vaidade colapsa contra os fatos, embora ele nunca reconheça ou tarde em reconhecer a catástrofe. Os romancistas do século XIX poderiam tratar o eu com sarcasmo ou timidez; Ishiguro é parte de um eu que, visto de fora, em vez de (em momentos patéticos de lucidez) de dentro, não é nada.
Essa terrível qualidade não é expressa, no entanto, com os truques neoromânticos usuais do século XX e até mesmo do XXI (fanfarra, languidez, jogos pueris), mas com uma formalidade extrema e muitas vezes desesperada. Uma formalidade que é um pouco extemporânea, mas imediatamente compreendida nas primeiras epígrafes ou linhas das novelas, a palavra "Japão" (nos dois primeiros) ou a mais ominosa "Inglaterra" (em todos os outros) . Os narradores de Ishiguro são educados na virtude cívica de não dizer e é extraordinário o partido que o autor, a nível estilístico, estrutural e moral, desencadeia essa repressão que força continuamente a digressão, circunlocução, correção, a todas as estratégias destinadas a não ofender ninguém - nem a si mesmo - e a facilitar a coesão social. Por um lado, afeta a construção temporária da narrativa, conduzida com incrível virtuosismo através de contínuas interrupções, adiamentos, antecipações e retiros, como se a linearidade - e aqui é uma onda maliciosa e agradável para um dos tabus da pós-modernidade - foi grosseiro. Por outro lado, aplica-se ao estilo, à mesma frase, onde todo o ruído é demais, metáforas e pedras de strass são evitadas porque são de mau gosto e planas, ultraprosaicas, clônicas e até mesmo como se a linearidade - e aqui é uma virada maliciosa e bonita para um dos tabus da pós-modernidade - era uma descrédita. Por outro lado, aplica-se ao estilo, à mesma frase, onde todo o ruído é demais, metáforas e pedras de strass são evitadas porque são de mau gosto e planas, ultraprosaicas, clônicas e até mesmo como se a linearidade - e aqui é uma virada maliciosa e bonita para um dos tabus da pós-modernidade - era uma descrédita. Por outro lado, aplica-se ao estilo, à mesma frase, onde todo o ruído é demais, metáforas e pedras de strass são evitadas porque são de mau gosto e planas, ultraprosaicas, clônicas e até mesmoele é revelado em enormes atenuações como "Meu pai estava inconsciente e tinha o rosto de um tom cinzento muito singular" ou "Chegou à minha mente que uma vez você fez coisas horríveis, marido". Joyce Carol Oates censurou Los inconsolables (1995) por ser "um Kafka medicado com Thorazine"; talvez ele não visse o esplêndido escopo que, em todos os efeitos, especialmente na destruição do ego, sua autoridade e sua linguagem, poderia ter um neuroleptico.
As reivindicações da Academia Sueca de conceder o Prêmio Nobel a Ishiguro não diferem muito da defesa do inconsolável Arcebispo de Canterbury, em julho de 1996: "Oferece uma descrição poderosa das mudanças culturais recentes e, em particular, do crescente senso de fragmentação e perda de comunidade que agora é experimentada em muitas partes do mundo ". Não há, evidentemente, falta de Ishiguro naqueles Grandes Problemas que tão impressionam o Ocidente. Mas é importante que desta vez, como já foi feito com Modiano, tenha sido valorizada, a forma estranha e espinhosa em que esses temas desoladores se articulam em seu trabalho, tão estranhos à latosa lexical goldsmithing, a sentença viril, engenhosidade e ironia, às borboletas acadêmicas da meta e hipócrita e às verdades proferidas em uma voz cavernosa, de preferência em frente a uma pintura da história, com a qual os escritores dedicaram durante décadas ao gênero conhecido como "Prêmio Prêmio Nobel".
El País
Comentários
Postar um comentário